“I know some producers that’s popping that’s complaining about n***a albums that dropped months ago, that none of us got paid off of. These n****s is out here touring, making millions of dollars, bro, and we’re trying to beg the label to pay us a measly bullshit ass fee.”

Die Frustration, die Hit-Boy ausdrückt, spiegelt die Erfahrungen vieler Produzent*innen wider, die sich oft mit undurchsichtigen Verträgen und unzureichenden Zahlungen konfrontiert sehen. Aber wie groß ist das Problem tatsächlich? Warum werden gerade Produzent*innen oft nicht bezahlt? Und war das schon immer so?

Mussten Produzent*innen immer schon um ihr Geld kämpfen?

Die Geschichte von Hip-Hop – und damit auch der Producer – reicht bis in die 70er Jahre zurück, als das Genre in den Straßen von New York seinen Ursprung fand. Zu dieser Zeit traten Persönlichkeiten wie DJ Kool Herc und Grandmaster Flash auf den Plan und legten den Grundstein für die Hip-Hop-Kultur. Diese Pioniere waren allerdings nicht für Rap-Skills bekannt, sondern vor allem für ihre innovativen DJ- und Sampling-Techniken, die den Sound von Hip-Hop prägten. In den Anfängen des Hip-Hop waren die MCs, also die Rapper*innen, oft lediglich Begleiter des DJs, die mit ihrem Sprechgesang den Beat ergänzten und die Menge anheizten.

Mit dem Aufkommen der ersten Hip-Hop-Platten wie »Rapper’s Delight« von der Sugar Hill Gang in den 1980ern änderte sich das allerdings. Rap wurde zum zentralen Element des Genres und Rapper*innen zu den Galionsfiguren für Hip-Hop und seinen kommerziellen Erfolg. Doch während Rapper*innen und Plattenlabels das Rampenlicht eroberten und große finanzielle Gewinne einfuhren, blieben die Produzent*innen oft im Schatten und erhielten nur einen Bruchteil der Einnahmen.

In den 90er Jahren wurden Beatmaker oft besser bezahlt, allerdings war die Bezahlung je nach Bekanntheitsgrad des Producers sehr ungleich. Nur wenige Ausnahmen wie DJ Premier, Timbaland oder The Neptunes erlangten großen finanziellen Erfolg und Anerkennung für ihre Arbeit. Sie konnten durch ihre Beteiligung an den Verkäufen erfolgreicher Alben beträchtliche Gewinne einfahren und sich darüber hinaus als öffentliche Person etablieren. Es ist fast schon erschreckend, dass trotz ihres enormen Einflusses auf den Sound und die Ästhetik des Hip-Hop nur so wenige Produzent*innen aus dieser Zeit zu waschechten Stars wurden.

Durch die Verbreitung des Internets in den frühen 2000ern änderte sich dann die gesamte Musikindustrie. Auch die Landschaft für Produzent*innen wandelte sich grundlegend. Durch Plattformen wie SoundCloud, YouTube und Beat-Selling-Websites wurde es viel einfacher für sie, ihre Beats einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Auch die Möglichkeiten zur Kollaboration wurden quasi unendlich. So war es beispielsweise plötzlich möglich, dass Produzent*innen aus dem deutschsprachigen Raum ihre Beats leicht auch in Übersee platzieren konnten. Das vielleicht beste Beispiel für solch eine internationale Zusammenarbeit sind die Instrumentals von OZ, welche neben Shindy regelmäßig von Drake und anderen US-Größen besungen werden.

Allerdings brachten diese Neuerungen auch Nachteile. So schwanden zum einen die Einnahmen aus physischen Verkäufen, was sich natürlich auch auf den Verdienst der Produzent*innen auswirkt. Zum anderen konnten Rapper*innen die als Hörproben hochgeladenen oder zugeschickten Beats einfach benutzen, ohne die Producer*innen überhaupt zu kontaktieren, geschweige denn zu bezahlen. Solchen Vorwürfen sah sich Capital Bra noch im letzten Jahr ausgesetzt. Er soll den marokkanischen Produzenten Makafish für den Beat zum Song »Kein Platz« nicht bezahlt haben. 

Die traurige Realität in der Musikindustrie war also immer schon, dass viele Produzent*innen nicht angemessen – manchmal sogar überhaupt nicht – für ihre Arbeit entlohnt werden, obwohl sie einen unverzichtbaren Beitrag zum Erfolg von Hits und Alben leisten. Deutschrap-Produzent Rooq beschreibt die Misere im Jahr 2016: „Im schlimmsten Fall […] ist man für den Rapper […] ein Dienstleister, der es scheinbar weder verdient hat, mit Respekt behandelt zu werden noch überhaupt als Mensch zu zählen scheint.“

Warum werden Produzent*innen nicht fair bezahlt?

Auf die Frage, warum viele Produzent*innen schlecht bezahlt werden, gibt es viele Antworten. Oftmals werden Vereinbarungen nur mündlich getroffen, ohne klare schriftliche Verträge zu verfassen, was Raum für Missverständnisse und Streitigkeiten schafft. Von solchen Streitigkeiten hört man im Rap-Game seit Jahrzehnten. Beispielsweise hat Kollegah Produzent und Rapper Maxito Flow nie für den Beat zum Titelsong seines Albums »Boss der Bosse« bezahlt: „Mit Maxito Flow hatte ich danach leider ein bisschen Ärger. Damals hat man für Beats eigentlich nichts bezahlt, doch Maxito Flow wollte Geld von mir haben“, heißt es von Kollegah dazu. 

Zusätzlich werden Produzent*innen oft mit Versprechungen von zukünftigen Placements oder „exposure“ gelockt, nur um später feststellen zu müssen, dass sie nie die vereinbarte Vergütung erhalten werden. In anderen Fällen nutzen Rapper, Plattenlabels und Manager die Unerfahrenheit und Unwissenheit von vor allem jungen Beatmakern aus, um sie zu unfairen Verträgen zu drängen, welche ihre Rechte und ihre finanzielle Entschädigung beeinträchtigen. 

Besonders in Amerika stellen sogenannte „Payouts“ ein großes Problem dar. Hier erhalten Produzent*innen im Voraus eine Pauschalzahlung für die gesamten Rechte an einem Beat. Sollte dieser Beat dann zu einem Superhit werden, an dem die Rapper*innen und das Label potenziell sogar Millionen verdienen, erhalten die Produzent*innen keine weitere Vergütung. Ein bekanntes Beispiel hierfür ist das Instrumental des Smash-Hits »Panda« von Desiigner aus dem Jahr 2015. In einem Interview bei „The Breakfast Club“ erklärte das One-Hit-Wonder, er habe nur 200 Dollar für den Beat gezahlt – und 10 Millionen an dem Song verdient.

Die Schnelllebigkeit der Musikindustrie ist ein weiterer kritischer Punkt. Künstler*innen veröffentlichen oft Alben – zum Teil auf Drängen der Labels – bevor alle Rechte geklärt sind, was zu langwierigen Verhandlungen und Verzögerungen bei der Bezahlung führen kann. Die Vielzahl von Beteiligten an einem Song – darunter Produzent*innen, Songwriter*innen und Gastkünstler*innen – macht die Vertragsverhandlungen zusätzlich kompliziert. Mit eben einer solchen Konstellation machte Superstar Travis Scott Anfang diesen Jahres Schlagzeilen. Während er noch im Februar bei den Grammys performte, verhandelten mindestens vier Produzent*innen und Songwriter*innen, welche an seinem vor circa acht Monaten erschienenen Erfolgsalbum »UTOPIA« beteiligt waren, um ihre Entlohnung. Das zeigt, dass selbst wenn die Songs der Rapper*innen erfolgreich werden und möglicherweise Millionen verdienen, Produzent*innen oft nicht angemessen und rechtzeitig bezahlt werden. 

Die Liste an Rapper*innen, die beschuldigt werden, ihre Produzent*innen nicht zu bezahlen, ist schier unendlich und erstreckt sich von A$AP Rocky über Joey Bada$$ bis hin zu Lil Wayne. Letzterer rückt gemeinsam mit Birdman und seinem Label YMCMB leider recht häufig in den Fokus, wenn es um unbezahlte Rechnungen geht. So haben nach dem Release von »Tha Carter III« gleich mehrere Produzenten Klage eingereicht. So wurden sogar Jim Jonson und Deezle, welche für Lil Waynes Multi-Platin-Hit »Lollipop« verantwortlich waren, schlichtweg nicht bezahlt. Die Streitsummen in den verschiedenen Fällen beliefen sich zwischen 500.000 und 20 Millionen Dollar. 

Was können die Produzent*innen dagegen tun?

Produzent*innen können sich auf verschiedene Weise von Rappern und Labels emanzipieren, um fairere Vergütung und Anerkennung für ihre Arbeit zu erlangen. Ein entscheidender Schritt ist die Sicherstellung klarer Verträge. Produzent*innen sollten darauf bestehen, klare schriftliche Vereinbarungen abzuschließen, die alle Details ihrer Beteiligung am Song oder Album festhalten, einschließlich Vergütung, Nutzungsrechten und Abrechnungsmodalitäten. Zudem ist es wichtig, sich über die eigenen Rechte zu informieren und gegebenenfalls von Fachleuten beraten zu lassen, um faire Verträge auszuhandeln und Missverständnisse zu vermeiden. In jedem Fall sollten sich Produzent*innen gegen die Nichtzahlung von Tantiemen wehren. So gab Bangladesh, ein weiterer Lil Wayne-Produzent, der den Beat zum Song »A Milli« beisteuerte – und ebenfalls nicht bezahlt wurde – anderen Produzent*innen einen Rat: „I get cheques from Sony for [work with] Beyoncé, cheques from different labels for different artists; it just comes to you. You don’t have to call them, sue them and all that junk. This is what you’re owed … [But] you have to sue these guys so that they pay up.“

Dem gegenüber steht natürlich ein unglaublicher Druck aus der Industrie. Die wenigsten Produzent*innen könnten sich einen Rechtsstreit mit einem großen Major Label leisten. Darüber hinaus haben viele Produzent*innen Angst davor, von den Labels oder Künstlern bei zukünftigen Placements blockiert zu werden. Verlangt ein Produzent in den Augen des Rappers oder Labels zu viel für seine Arbeit, wird er einfach nicht mehr gebucht und durch einen günstigeren Newcomer ersetzt. Dieser Mangel an finanzieller Sicherheit und die Angst vor beruflichen Konsequenzen schaffen ein Klima der Unsicherheit, das es für Produzent*innen noch schwerer macht, für ihre Rechte einzutreten.

Darum sollten Produzent*innen auch aktiv ihre eigene Brand aufbauen, um ihre Bekanntheit und ihren Wert als eigenständiger Artist in der Industrie zu steigern. Eines der besten Beispiele für einen solchen Markenaufbau ist Metro Boomin. Allein schon sein oft verwendetes Producer-Tag „If young Metro don’t trust you I’m gon’ shoot you“ hat regelrechten Kultstatus erreicht und sorgte beispielsweise bei »Father Stretch My Hands, Pt. 1« von Kanye West für gespitzte Ohren bei zahlreichen Hörenden. Des Weiteren hat er es mit seinen letzten Alben geschafft, sich auf Augenhöhe mit Künstlern wie 21 Savage oder Future zu präsentieren – etwas, was nur extrem wenigen Produzent*innen gelingt. Hierzulande wären Miksu und Macloud ein passendes Pendant, deren Producer-Tags fast schon als Ritterschlag gelten. Sie haben vor allem mit Ihren Alben »Futura« und »Teil vom Ganzen« bewiesen, dass sie sich ebenfalls nicht scheuen müssen, sich neben ihre Kolleg*innen an den Mikrophonen auf ein Podest zu stellen. 

Ein weiteres Beispiel für einen Producer, der sich ein starkes Standing aufgebaut hat, ist der eingangs erwähnte Hit-Boy. Dieser hat sich mit unter anderem niemand geringerem als Rap-Legende Nas zusammengetan und mit ihm gemeinsam ganze sechs Alben releast, denn um eine eigene Marke zu entwickeln, ist es auch wichtig eigene Projekte auf den Markt zu bringen. Sei es als Ein-Rapper-ein-Producer-Album oder als Projekt mit vielen verschiedenen Gästen. Producer-Alben bieten die Möglichkeit, ihre Fähigkeiten und ihren individuellen Sound einem breiteren Publikum zugänglich zu machen und sich neben ihren Gäst*innen als eigenständige Künstler*innen zu etablieren. Etwa hat Produzenten-Legende The Alchemist in den letzten 20 Jahren ganze 13 Alben – unter anderem mit Havoc, Freddie Gibbs oder Earl Sweatshirt – veröffentlicht, die gänzlich von ihm produziert wurden und ihn auf eine Stufe mit seinen Gästen gehoben haben. So hat er, wie auch Metro Boomin und Hit-Boy, seine ganz eigene Fanbase aufbauen können. 

Der Hamburger Beatvirtuose Farhot hat im Jahr 2016 mit Kabulfire sogar ein ganzes Label für Produzenten gegründet. Vor kurzem konnte dieses Label mit dem Album »Believe in Gerda« auf sich aufmerksam machen. Hier konnte das Kollektiv GERDA fast schon einen regelrechten Mythos um sich schaffen. Damit wurde der Fokus – trotz unglaublich interessanter Kombinationen verschiedener Rapper aus der Deutschrap-Elite – stark auf die agierenden Produzenten und ihre Beats gelenkt.  

Die Herausforderungen für Hip-Hop-Produzent*innen in der Musikindustrie sind vielfältig und komplex. Von undurchsichtigen Verträgen bis hin zu unfairen Praktiken seitens Labels, Manager*innen und Artists stehen Produzent*innen viele Hindernisse im Weg. Trotzdem gibt es Wege, wie Produzent*innen ihre Situation verbessern können, sei es durch klare Verträge, den Aufbau einer starken Marke oder die Veröffentlichung eigener Alben. Letztendlich ist es jedoch ein gemeinsamer Kampf, den Produzent*innen zusammen mit anderen Akteuren der Industrie führen müssen, um eine gerechtere und transparentere Arbeitsumgebung zu schaffen, in der ihr Beitrag angemessen anerkannt und entlohnt wird. Mit Engagement, Zusammenarbeit und Durchhaltevermögen können Produzent*innen die Anerkennung und Belohnung erhalten, die sie verdienen, und weiterhin einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung und zum Erfolg der Hip-Hop-Kultur leisten.

Der Beitrag Producers Get Played – Warum Produzent*innen oft um Lohn und Ruhm kämpfen müssen erschien zuerst auf Mostdope.

Für diesen Beitrag soll jedoch ein Album den Vorzug erhalten, das wohl nur absolute Insider auf ihrem Deutschrap-Bingo für 2024 stehen hatten. »Gerda« ist so unvermittelt in die Szene geplatzt und das mit einer dermaßen verrückten Feature-Liste, dass ihr Einschlag sicherlich noch eine Weile nachhallen wird. Umso wichtiger ist es, das Projekt noch einmal genauer unter die Lupe zu nehmen.

Was genau verbirgt sich hinter Gerda?

»Believe in Gerda« heißt das Album der „Newcomerin“ GERDA, welches am Freitag, dem 15.03.2024 aus dem Nichts mit unzähligen Features renommierter Artists, wie OG Keemo, Xatar, LIZ etc. erschienen ist. Doch wie kommt es, dass eine Produzentin, die bisher noch nichts veröffentlicht hat, auf ihrem ersten Langspieler direkt das Who’s Who des deutschen Hip-Hops vereint?

Dieses Geheimnis lüftet sich bei einem Blick auf die Credits, denn hinter Gerda verbirgt sich ein Kollektiv bestehend aus dem Berliner Produzentenduo The Krauts (Vincent von Schlippenbach und Dirk Berger) und drei Musikern der deutschen Reggae-Dancehall Band Seeed (Jérôme Bugnon, Sebastian Krajewski und Tobias Cordes).

Nach früheren Zusammenarbeiten, wie dem letzten Seeed Album »Bam Bam«, welches 2019 erschien, haben sie mit »Believe in Gerda« eine etwas andere Richtung eingeschlagen. Die Kompilation ist geprägt von frechen, ignoranten Lines, Boom-Bap Produktionen, die glatt aus der Feder von Conductor Williams stammen könnten und unerwarteten Kombination der neuen und alten Schule, wie Apsilon und Hanybal, Marteria und Kwam.E sowie Wa22ermann, Tom Hengst und Xatar (welcher aber nicht als offizielles Feature angegeben ist). 

Bei aller Begeisterung über die sehenswerte Feature-Liste hinterlässt der Name Marteria bzw. Marsimoto jedoch einen faden Beigeschmack. Nicht zuletzt, da dessen Zeile „trink’ Whisky mit korrupten Polizisten” auf »Karma« als merkwürdiger Querverweis zu den 2023 gegen ihn laut gewordenen und nur halbherzig aufgearbeiteten Gewaltvorwürfen verstanden werden kann.

Zwischen düsteren Loops und märchenhaften Erzählungen

Abgesehen von diesem Fehlgriff begeistert das Album durch seine gewisse Mystik, die bereits bei der Kunstfigur Gerda anfängt. In einem mysteriösen Pressetext heißt es, das Album sei „[i]n einem Schloss in Brandenburg“ entstanden. Der Intro-Track sampelt einen Dialog aus dem sowjetischen Märchenfilm „Die Schneekönigin“ aus dem Jahre 1967 zwischen zwei sprechenden Raben und dem Mädchen Gerda. Die Raben kündigen an, sie auf einen schwindelerregenden Flug mitzunehmen und nachts in ein Schloss einzudringen, was das unheimliche Hörerlebnis der Platte treffend beschreibt. Ihr Soundgerüst setzt sich zusammen aus düsteren Loops, die gemischt mit bedrohlichen Vocal-Chops und unheilvollen Bläsern sehr an alte Psychothriller à la Alfred Hitchcock erinnern. Ausnahmen bilden dabei harmonischere Songs wie »Up im Smoke« und »Tag wird zur Nacht«. Letzterer überrascht durch eine psychedelisch klingende, leicht dissonante Hook von Wa22ermann.

Besonders hervorgehoben werden sollte zudem der Song »Hundejahre«, auf dem Frankfurter Urgestein Hanybal und Shootingstar Apsilon aus Berlin-Moabit auf einem verträumten Beat den kräftezehrenden Alltag von Menschen in prekären Verhältnissen beleuchten.

Die Zeit vergeht in Hundejahr’n, fühl’ mich wie hundert, ja.

Zwei Jahre für den perfekten Beat

Es ist deutlich, dass der Fokus auf die Produktion bei diesem Projekt großgeschrieben wurde. Damit geht ebenso die Veröffentlichung über das von Farhot gegründete Label Kabul Fire Records einher, welches überwiegend die Arbeiten von Producern publiziert.

Während die Beats wohl schon nach wenigen Tagen fertig waren, hat es ganze zwei Jahre gedauert, bis die Idee vollendet war. Schlussendlich hat sich die lange Arbeit ausgezahlt. »Believe in Gerda« ist eine beeindruckend innovative Produktion, die ein in sich geschlossenes Werk darstellt.

Mit den Worten „Spul nochmal zurück, weil Gerda bringt ihn rein“ läutet Kryptik Joe auf dem Outro »Geist« das Ende ein, woraufhin die Reise nach einer letzten sich bedrohlich aufbäumenden Bläsersequenz doch noch eine sanfte Auflösung aus hellem Pfeifen und schwingenden Synth-Akkorden findet, um schließlich auf dem wohligen Klang einer rauschenden Schallplatte zu versiegen.

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